miércoles, 27 de marzo de 2013

Crimen y poder en la novela negra colombiana



Ilustración: Elena Ospina
La Revista Cultural La Mandrágora comparte en exclusiva con sus lectores el primer capítulo de El sastre de las Sombras, la segunda novela del escritor colombiano Rubén Varona, columnista habitual de esta casa. Publicada recientemente por la editorial estadounidense La Pereza Ediciones, trata sobre una bella joven de la clase alta bogotana: María Jimena Soler, quien después de regalarse una despedida de soltera, se ve involucrada accidentalmente en la muerte del mejor amigo de su prometido. Este thriller psicológico permite al lector conocer las diferentes esferas sociales de la vida colombiana y las luchas por el poder, en medio de una tensión dramática que apelará a lo sombrío y lo conducirá a un final inesperado. En esta obra, lo real y lo fantástico son dos caras de una misma moneda y la muerte, paradójicamente, se convierte en la fuente de vida.


María Jimena despertó agitada; tenía los brazos extendidos y una sensación de vacío en el estómago. En sueños había oído “Sad Brothers”, la melodía de Los Caballeros del Zodiaco favorita de su prima Lila. Esta había ambientado la escena en que Seiya, a punto de morir a manos del Caballero del Oso, recuerda las enseñanzas de su maestra: “Si tu adversario da patadas fuertes, rómpele las piernas; si es bueno con los puños, fractúrale las manos”. ¡Tan bella Lila! Su mirada seguía siendo la de una niña alejada de los afanes del mundo.
       Las gotas de lluvia se trenzaban en el ventanal como hilos de plata.
       Debía darse prisa porque en menos de una hora llegaría su invitado. Se desnudó frente al espejo del tocador, su pelo negro le acarició los hombros, le cubrió la mitad de la espalda. ¡Estaba radiante! O al menos así se sentía; en sus ojos asomaba un espíritu hambriento por explorarse a sí mismo.
       Luego de probarse medio ropero buscando un vestido que le acentuara el busto, se decidió por uno gris con encajes negros. A esa hora Pablo Corsario también debía estarse alistando para su despedida de soltero; el viernes siguiente sería el matrimonio.
       Conectó la plancha para el cabello y creyó ver una sombra en la pared: todavía no había pasado nada, y ya se sentía culpable. Miró a su alrededor. Una enorme mariposa detuvo su vuelo sobre el portarretrato que estaba sobre la mesa de noche, sus alas grisáceas cubrieron la fotografía de su prometido.
       Tomó del armario una pañoleta y, caminando en las puntas de los pies, se acercó al insecto. Su abuela solía decir que las mariposas que vagaban por las casas eran espíritus visitando a sus seres queridos. ¡Ojalá fuera cierto!, ¡ojalá fuera su prima!
Apuntó y disparó su arma de seda. El insecto aleteó para escapar, pero ya era demasiado tarde.
Sorry, mate, you can’t stay here. This is a private party!
Le dio dos vueltas a la pañoleta, y le anudó las puntas. Hizo con ella una pelota.
—¡Vuela, bonita! ¡Vuela!
La lanzó al cesto de la ropa sucia; esta pegó en uno de los bordes y se ancló al fondo.
—¡Hey, kid, tú tampoco estás invitado!
Alzó el portarretratos y besó a su novio; lo aprisionó en el cajón de la mesa de noche, debajo de las argollas de matrimonio. Allí también guardaba una docena de veladoras y dos pastillas de éxtasis empaquetadas en una diminuta bolsa plástica.
Encendió una veladora; el aroma a sándalo llegó hasta sus pulmones. Todo lo que ocurriera esa noche sería en honor de su prima querida. Lila, donde se encontrara, debía estar feliz por aquella fiesta, especialmente porque su invitado era Lorenzo Traverso, a quien habían conocido juntas en las piscinas del Centro de Alto Rendimiento. Les pareció tan apuesto que solo por verlo entrenar se inscribieron en clases de natación:
Prima, está buenísimo, mírale la cola, y Jimena que qué abdomen, y que no era Photoshop, y Lila que al menos una de ellas tenía que llevárselo a la cama, y que la una se sacrificaba, y que la otra también lo hacía: que tan sufridas. Y que cualquiera de las dos, que no importaba cuál.
Lo cierto es que Lorenzo y Jimena salieron un par de veces, pero jamás hicieron el amor. Cuando ella estaba lista para hacerle aquel regalo, él terminó el colegio y se fue por un año a Escocia de intercambio estudiantil.

María Jimena terminó de alisarse el pelo y colgó de su cuello un hilo de oro blanco con una pequeña llave que perteneció a su bisabuela. Se acercó al ventanal de la sala: ¡qué ironía!, exclamó, apreciando las luces de Bogotá que se distorsionaban por la danza de la lluvia. Había resultado cierto aquello de que nadie sabía para quién trabajaba, ya que gracias a Lorenzo, su regalo de bodas, había conocido a Pablo, su futuro esposo.
Se aplicó brillo en los labios, los realzó y les dio volumen; los hizo más provocativos. Encendió la chimenea. Su mirada brilló con la combustión del gas en la cavidad cilíndrica, se fundió con el humo que ascendía por el metal celeste incrustado en el techo como una columna. “¿Cómo seducir al mejor amigo de tu novio sin sentirte culpable?”. Debió conservar aquella revista para quinceañeras en la que leyó el artículo con ese estúpido titular. Lo importante era que no estaba siendo injusta con Pablo al regalarse aquel antojito antes de la boda. Él la amaba, y haría cualquier cosa por ella, pero también amaba el respaldo político que el senador Ignacio Soler, padre de Jimena, le daba en su campaña a la Cámara de Representantes.
Sweetie, you’ve earned my betrayal!
Era un interesado, de eso tampoco tenía la menor duda.
El citófono interrumpió sus pensamientos. Se aplicó Poison, de Dior, y salió de la habitación.
En la mesa de centro de la sala, sobre una bandeja de plata, estaba la corteza del árbol de caucho que esa mañana había recogido en el cementerio cuando fue a visitar a su prima Lila. Al día siguiente se cumpliría el tercer aniversario de su muerte.
¿Y si Lorenzo la rechazaba? Debió llamar a Carla, no estaban de más los consejos de la zorra de la clase.
Levantó el auricular sabiendo que jamás la rechazaría.
       —Señorita Jimena, la busca el joven Lorenzo Traverso.
       —Gracias. Por favor dígale que suba.

martes, 19 de marzo de 2013

Quince minutos de fama para un espantapájaros



POR: Juan Sebastián Cárdenas

El siguiente texto es un postfacio para la reciente edición de "El espantapájaros", de Hawthorne, en Editorial Periférica.

En una reseña de los Twice-Told Tales, publicada en 1847, Edgar Allan Poe indagaba en los motivos de la escasa popularidad de Hawthorne, que contrastaba con el reconocimiento casi unánime del que gozaba entre colegas y críticos. “Lo cierto”, escribía Poe, “es que si el señor Hawthorne fuera realmente original, no fracasaría a la hora de conmover al gran público. Pero el hecho es que no es original en ningún sentido”. Y más adelante remataba: “es evidente que el elemento clave de la originalidad literaria es la novedad”[1]. Sin dejar de apreciar los méritos de su prosa, el silogismo de Poe detectaba en Hawthorne una especie de taxidermista de esotéricos motivos antiguos, un hábil surtidor de contenidos hueros y moralejas chatas, un ensayista anacrónico. Nada más alejado del artista moderno que Poe pretendía encarnar. “Desde luego”, concluía, revelándonos por fin el núcleo de esa falta de originalidad que tanto reprochaba a Hawthorne, “ya no podremos asombrarnos ante su escaso reconocimiento, toda vez que lo hallamos monótono en el que, sin duda, es el peor de los puntos posibles –un punto que, al carecer del más mínimo interés hacia la Naturaleza, es a la vez el más apartado del intelecto popular, del sentir popular y del gusto popular-. Me refiero a la vena de la alegoría que inunda por completo la mayor parte de sus temas y que, en cierta medida, interfiere directamente con el funcionamiento de todo lo demás.”
Como bien sabemos, la alegoría fue un género proscrito para la estética moderna ya desde los tiempos del Romanticismo, donde se postuló al símbolo como exclusivo garante de la unidad natural de forma y sustancia en la obra de arte, una unidad que la alegoría amenazaba con destruir cada vez que se insinuaba. Así, Croce no dudaba en tacharla de monstruosidad porque en ella se superponían arbitrariamente dos contenidos distintos (una imagen junto a una frase, una ilustración frente a una descripción, una expresión y un sentido) dentro de una misma forma. El efecto era el de la “monotonía” propia de la repetición o del pleonasmo que Poe percibía en Hawthorne. “La alegoría”, concluía Croce, “no es un modo directo de manifestación espiritual, sino una suerte de escritura o de criptografía”[2], es decir, que la relación entablada entre signo y significado dentro de la alegoría estaría sujeta a una atribución externa y no a una unidad primordial que en teoría solo puede surgir de una experiencia de conocimiento directo y original, sin mediaciones, por parte del sujeto artista. Y ese conocimiento comporta para el moderno un tipo de relación particular con el tiempo en la que el pasado, o mejor, las imágenes del pasado, aparecen ante él como emblemas muertos que ya no vale la pena pararse a recoger. Varios autores se han encargado de señalar el curioso hecho de que Borges, tan propenso a la alegoría y sobre todo, a la serie de anacronismos que ésta pone en marcha, hubiera considerado aquella forma en los mismos términos peyorativos de Poe. “Me gustaría saber”, escribe Borges unos cien años más tarde, “cómo pudo gozar de tanto favor una forma que nos parece injustificable”[3]. Pese a todo, duda. Y aunque le da la razón a Croce por razones que quizás solo pudiera atribuir a una cuestión de gustos y modas, es decir, a una contingencia histórica, Borges finalmente deja abierta la disputa al consignar las ideas de Chesterton, para quien la alegoría, lejos de ser un pleonasmo inútil, aparece como una especie de lenguaje de orden superior capaz de dar cabida a un exceso de significado que el lenguaje común, por sí solo, es incapaz de expresar.

Pese a ello, quizás no le faltara razón a Borges cuando decía que Hawthorne pensaba a partir de imágenes antes que a partir de caracteres, toda vez que “primero concebía una situación o una serie de situaciones, y después elaboraba la gente que su plan requería”[4]. En efecto, la literatura de Hawthorne no se distingue precisamente por sus caracteres psicológicamente ricos y llenos de rasgos vivaces. Antes bien, ese siniestro vaciado psicológico al que los somete, su naturaleza fría y opaca, es una de las cualidades que más nos deslumbran en cuentos magistrales como Wakefield, Earth’s Holocaust o el propio Feathertop. Y es asimismo, uno de los elementos que aproximan su literatura a algunos de los escritores modernos más radicales como Melville, Kafka y Beckett. El otro elemento que hace de Hawthorne un contemporáneo nuestro es, por extraño que parezca, esa debilidad por la alegoría que tantas críticas le valiera entre sus célebres comentaristas.
En tiempos más recientes, Craig Owens ha reivindicado con acierto el lugar que ocupa la alegoría en la cultura moderna. En un famoso ensayo publicado en 1980, Owens aísla algunos de los rasgos fundamentales de la alegoría y los sitúa en una perspectiva histórica que le devuelve a esta forma proscrita toda su relevancia. En primer lugar, Owens constata que la alegoría surge como un umbral entre tiempos, como una suerte de mecanismo que se afana por traer de vuelta un pasado condenado a la desaparición y al olvido. Ese deseo de actualización -en el sentido de hacer real lo que aparece como pura virtualidad en el pasado, activando así las tensiones entre lo vivo y lo muerto, entre lo animado y lo inanimado- alude también al origen de la alegoría dentro de la tradición del comentario y la exégesis. El comentario duplica el objeto comentado pero también le añade algo más a posteriori (una moraleja, por ejemplo, de ahí la sensación de clausura del sentido, de explicación consumada y banal que producen en el moderno las alegorías). “La imaginería alegórica es una imaginería usurpada”, dice Owens, “el alegorista no inventa imágenes, las confisca. Reivindica su derecho sobre lo culturalmente significante, presentándose como su intérprete.  Y en sus manos la imagen se transforma en otra cosa (allos = otro + agoreuein = hablar). No restablece un significado original que pudiera haberse extraviado u oscurecido; la alegoría no es hermenéutica. Más bien, lo que hace es añadir otro significado a la imagen.”[5]
El resultado de semejante operación es que los términos de la alegoría entran en una especie de cortocircuito, dando lugar a un juego dialéctico de vaciados y trasvases parciales de significado que nunca se resuelve en una síntesis armónica. El sentido que de entrada se ofrece como algo dado, en última instancia frustra y oscurece aún más la imagen. Este tipo de relación conflictiva se entiende mejor si pensamos por un instante en la serie de grabados de Goya sobre los desastres de la guerra, donde el procedimiento alegórico queda totalmente expuesto: aunque cada término no deja de remitir a su contrario, las frases no necesariamente describen la imagen, ni ésta última ilustra fielmente lo que está escrito al pie, de modo que el ojo oscila sin cesar entre unas y otras. Ese mismo cortocircuito se puede observar en algunas de las series más conocidas de John Baldessari o en el Arbeitsjournal de Brecht, donde los pies de foto y la imagen se transfiguran mutuamente[6].
Ahora bien, desde esta perspectiva enriquecida de lo alegórico quizás ya no nos parezcan tan inocentes los cuentos “con moraleja” de Hawthorne. Y quizás estamos obligados a reconsiderar la imperfección de esos relatos (una impresión que, de todos modos, obedece a una noción coyuntural de lo que es o no perfecto) a la luz de estas consideraciones sobre lo alegórico. Pues, al contrario de lo que sostiene Borges, la moraleja no suele aparecer en ellos como la explicación revelada de las tensiones secretas del relato, sino como un suplemento, como algo que se añade externamente a la narración. Eso, por supuesto, produce una perturbación contra la norma de organicidad que manda en el género del cuento. El texto se fractura y, como diría Owens, “se transforma en otra cosa”.

En ese sentido, Feathertop ocupa un lugar muy particular en la obra de Hawthorne. Se trata de una de las piezas mejor logradas de toda su producción. Y lo es precisamente por el rigor con el que asume y al cabo exaspera sus premisas alegóricas. Intentaré explicarme a través de un breve resumen del argumento. El cuento narra la historia de una poderosa bruja de Nueva Inglaterra, Mamá Rigby, que pretende confeccionar un espantapájaros a fin de proteger su maizal de las aves del campo. Para ello la bruja utiliza una buena cantidad de harapos y objetos de desecho: ropa vieja, palos, un mayal, un apolillado tricornio y una calabaza en la que practica tajos y agujeros para remedar un rostro. Cautivada por el aire extrañamente humano de su criatura, en un gesto arbitrario y gozoso, en definitiva, por puro impulso creativo, la bruja decide insuflarle vida al maltrecho espantapájaros y transformarlo en un ilusorio caballero dieciochesco, a quien envía a la ciudad con la misión de conquistar el corazón de la hija de un distinguido magistrado, viejo conocido de la bruja.
La llegada de ese elegante caballero provoca revuelo y admiración entre la muchedumbre de la ciudad, que se rinde a los pies de la convincente ilusión. El artificio se mantiene solo gracias a las buenas labores de la pipa mágica que la criatura va fumando sin parar. A poco que deje de fumarla, el efecto óptico tiende a desvanecerse. El magistrado recibe a Feathertop cuando éste último le dice al oído una palabra secreta que la bruja le ha dado como salvoconducto. Aterrado y reticente, el magistrado accede a presentarle a su hija, que a todas estas ya ha visto a Feathertop desde su ventana y se ha arreglado con sus mejores galas para presentarse ante él. Pretendiente y doncella se reúnen por fin en un salón. El cortejo y la galantería de Feathertop van dando sus frutos y la chica está a punto de entregarle su corazón. De repente, presa de su inseguridad, pues se siente inferior a su pretendiente, ella vuelve la cabeza para mirarse en el espejo, “uno de esos espejos fidedignos, como pocos en el mundo, incapaz de mentir”, donde descubre reflejada la horrible realidad de la ilusión: un astroso espantapájaros con sus harapos y su cabeza de calabaza.  La chica se desmaya. Feathertop no puede evitar mirarse al espejo y allí entiende por fin quién es, qué es, de qué está hecho. Decepcionado, sin haber cumplido con su misión de conquistar a la joven, el espantapájaros vuelve a la cabaña de la bruja y después de lamentarse amargamente de su naturaleza falaz, arroja la pipa mágica al fuego de la chimenea y se destruye a sí mismo.
Con el resumen basta para darnos cuenta de cuál es la clase de alegoría que engloba toda la acción del relato. Me refiero a las vanitas, ese extraño género de bodegón alegórico, tan popular en el barroco, que juntaba en el cuadro objetos inanimados y efímeros con el fin de aleccionar al espectador sobre la fugacidad de la vida y la banalidad de los placeres mundanos. Las vanitas, que empezaron como simples dibujos de calaveras que se hacían en el dorso de las pinturas durante el Renacimiento (a manera de comentario), se consolidaron como un género autónomo a finales del siglo XVI y conocieron su esplendor en el XVII, sobre todo en los Países Bajos. Y aunque al principio eran imágenes casi monocromáticas, graves y lóbregas, en las que se incluían unos pocos elementos (la infaltable calavera, junto a una clepsidra o una vela), poco a poco fueron ampliando su paleta de colores para que los pintores se recrearan en la detallada elaboración de superficies y texturas (cristales, burbujas, piedras preciosas, conchas marinas, drapeados de tela, vegetales, pétalos). Especialmente en las vanitas tardías era frecuente que todos esos objetos se presentaran compuestos en un calculado desorden, afectando cierto estado desprolijo que aludía al escaso valor de las posesiones y la ilusoria belleza de los bienes terrenales. Y es que ese desequilibrio aparente que hace que la atención se centre en más de un objeto dentro de la composición, ese revoltijo de cosas que hace que la pintura parezca extrañamente incompleta, tiene que ver con el hecho de que, como escribe Benjamin, “en la alegoría el observador se enfrenta a la facies hipocrática de la historia en tanto paisaje primordial petrificado. Todo lo que la historia desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro; o mejor: en una calavera. Y aunque semejante cosa carece de toda libertad  ‘simbólica’ de expresión, de toda proporción clásica, de todo rasgo de humanidad, esta es la figura donde la sujeción del hombre a la naturaleza resulta más obvia y la que da lugar, de manera significativa, no solo a la pregunta por la enigmática existencia misma del hombre sino también a la historicidad biográfica del individuo. Tal es el núcleo de la visión alegórica.”[7]

Más allá de que Hawthorne tuviera o no en mente todas estas cosas sobre las vanitas cuando escribió Feathertop, el hecho es que la filiación parece innegable. La desprolija hechura del espantapájaros, a partir de materiales variados, perecederos, orgánicos o artificiales; la transformación mágica de ese bulto de andrajos en un esplendente caballero cuyo aspecto superficial engaña a todo el mundo, salvo a un perro, a un niño y a un espejo; la constante vindicación humorística que hace la bruja de su indigente criatura al compararla con la miseria espiritual de los hombres; la toma de consciencia por parte del espantapájaros acerca de su condición ilusoria y su posterior destrucción, que lo deja convertido “en una mezcolanza de paja y andrajos sucios, con algunos palos sobresaliendo del montón y una calabaza arrugada en el centro”, el bodegón final.
Asimismo, hay otra similitud entre el cuento de Hawthorne y las vanitas tardías que vale la pena resaltar y es la tensión que surge del trabajo detallado de las superficies y los colores que se da en ambos casos, pues si bien estos recursos pictóricos o descriptivos parecen supeditarse a la denuncia moral contra las ilusiones terrenales, su verosimilitud y su capacidad de persuasión finalmente dan lugar a todo lo contrario, esto es, a una descarada celebración de la materia y de la vida mundana en lo que ésta tiene de gratuito y azaroso. La paradoja no resulta tan extraña si tenemos en cuenta que tanto la obra de Hawthorne como las vanitas tardías son el producto de dos sociedades, la Holanda del siglo XVII y la Norteamérica del XIX, donde florecieron paralelamente el puritanismo más radical y el culto de la mercancía. Sin duda en Feathertop ese tratamiento ambiguo de las ilusiones materiales, bien como algo moralmente deleznable o como algo placentero, hunde sus raíces en las contradicciones del capitalismo y en el carácter fantasmagórico de las relaciones materiales que aquel impone. Como escribe el propio Hawthorne en sus Cuadernos Americanos: “En lugares desconocidos, tenemos la impresión de que todo es irreal. Se trata, sin embargo, de la percepción de la verdadera irrealidad de los objetos de este mundo, puesta de mayor relieve por la falta de congruencia entre nosotros y dichos objetos. Poco a poco, conforme nos adaptamos, perdemos esta percepción.”[8] Y es en esa falta de congruencia donde el autor pone el énfasis para definir su punto de vista como narrador de Feathertop, al presentarse como el engañoso e irónico repetidor de un cuento que escuchara en el regazo de su abuela -al fin y al cabo se trata de un twice-told tale, de algo contado dos veces- y quien, para duplicar lo duplicado, en un ejercicio de superposición de capas típico de la alegoría, equipara su trabajo como artista al papel de la bruja: “en aquel estadio de su proceso de vivificación el espantapájaros se podía comparar a esos personajes sosos y malogrados, compuestos de materiales heterogéneos mil veces utilizados sin ningún provecho, que los escritores de novelas (entre los cuales me cuento, sin duda) han usado en abundancia para poblar el mundo de la ficción”.
Sintomáticamente, todas estas contradicciones presentes en Feathertop se pueden rastrear hasta lugares tan recientes, quizás tan inesperados, como la obra del no menos monótono Andy Warhol. No solo por la vivacidad, la ingenuidad fingida y el colorido de las imágenes de Feathertop, sino por su manera de mostrar el carácter enigmático y en definitiva, mágico, que adquiere la materia sometida al hechizo ontológico del capitalismo, cosa que parece derivarse precisamente de la mutua negación entre el puritanismo y el goce pecaminoso de lo material, entre la censura y el desenfreno, entre la culpa y el placer[9]. Basta pensar en algunas de las variaciones de Warhol sobre el propio tema de la vanitas para aclarar el vínculo: la serie de grabados de 1976 titulada Skulls y los lúgubres autorretratos hechos en polaroids por esa misma época, donde el artista es fotografiado con una calavera posada en el hombro o encima de su propia cabeza. Ello por no hablar de su famosa frase sobre los quince minutos de fama a los que todos tenemos derecho y que puede leerse como una paráfrasis del muy alegórico tempus fugit.
Podrá criticarse al procedimiento alegórico por su ambigüedad política, pero pocas formas en el arte son capaces de exhumar las contradicciones de sus condiciones de producción con tanta eficiencia. En ese sentido, no podemos dejar de señalar la curiosa circunstancia de que una época histórica como la nuestra, que sigue siendo la de Hawthorne –una época donde el dinero es la gran obra de arte, el auténtico símbolo ensalzado por Croce, la criatura que reúne naturalmente forma y contenido, sustancia y expresión-, le haya dado la espalda durante tanto tiempo a la alegoría: ese desajustado mecanismo estético capaz de mostrar el vínculo contingente que anida en el interior de todo símbolo, separando críticamente el significante de su supuesto referente.
Del mismo modo, podemos seguir reprochándole a Hawthorne –modernos como somos- su propensión a la parábola y a la moraleja, su irritante manía de echar a perder sus perfectas pesadillas con algún sermón inoportuno. Sin embargo, como hemos visto, su relación con la tradición es mucho más compleja de lo que semejante juicio permite suponer. No estamos ante un simple caso de arte arruinado por la mojigatería, sino ante una contradicción social y cultural profunda que se expresa en una ruptura de las formas apolíneas exigidas por el canon artístico moderno. Feathertop es una fábula moral pero es también una fábula barroca sobre el arte de fabular, un salto anacrónico que revela hasta qué punto, como escribe Benjamin en sus Tesis sobre la historia, “el pasado sólo es atrapable como la imagen que refulge, para nunca más volver, en el instante en que se vuelve reconocible”[10].




[1] POE, Edgar Allan, en Poe: Essays and Reviews, The Library of America, 1984.
[2] CROCE, Benedetto, La poesía, citado por J.L. Borges en Otras Inquisiciones, Emece, 1968.
[3] BORGES, J.L. “De las alegorías a las novelas”, en Op. Cit.
[4] BORGES, J.L. “Nathaniel Hawthorne”, en Op. Cit.
[5] OWENS, Craig, “El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad”, en Arte después de la modernidad, Akal, 2001.
[6] Para la relación entre imagen y texto en Brecht ver Cuando las imágenes toman posición, de Georges Didi-Huberman, Machado Libros, 2008.
[7] BENJAMIN, W. The Origin of German Tragic Drama, Verso, 1998.  
[8] HAWTHORNE, N. Cuadernos norteamericanos, selección y traducción de Eduardo Berti, Belacqva, 2007.
[9] Mucho se podría indagar sobre las consecuencias de la alegoría implícita en el concepto de “guilty pleasure” (placer culposo) asociado hoy al consumo de ciertos bienes culturales de dudoso gusto.
[10] BENJAMIN, W. Tesis sobre la historia y otros fragmentos, edición y traducción de Bolívar Echeverría, disponible online en http://www.bolivare.unam.mx/