martes, 25 de septiembre de 2012

Confesiones de un torero


POR: Johann Rodríguez-Bravo




 A  Toño, esté donde esté.

Podría empezar diciendo que no recuerdo en dónde nací ni quién fue mi madre. De un momento para otro, como si un hechicero hubiera agitado su varita, el mundo se  construyó a mi alrededor y la vida me obsequió experiencias. Tal vez, y esto lo he meditado mucho en estas noches heladas, el recuerdo más antiguo es el de un hombre que me recogió del suelo, me contempló con ternura infinita  y luego volvió a dejarme en la nada de la calle. La vida tendría que ser feliz para que no existiera la literatura, ya sabrán quien dijo eso.

Alguien que vaya a hablar de la calle, debería comenzar explicando lo que es el frío. Los científicos tienen una explicación; para ellos, el frío, como elemento o cualidad de la naturaleza, no existe, sólo hablan de poca transferencia de energía o de disminución de la temperatura. Yo no puedo saber si estoy de acuerdo, todo esto lo aprendí y lo repito (estas reflexiones fueron hechas por un  hombre que ya tendrá un lugar en esta historia).  De todas formas, el frío es un monstruo. El frío es encontrar que la noche es inmortal y que la tierra es una estúpida tierra muerta. El frío es un enemigo: primero se ve venir, se huele, se presiente; luego, la emboscada y, entonces, un contacto con la muerte. Los que vivimos en las calles  no tenemos tiempo para pensar en el amor, en la belleza de una noche con estrellas, en lo maravilloso de una luna enrojecida: esas son contemplaciones de seres libres, no mías, yo soy un esclavo de la naturaleza y ella me ha trazado un destino que, aunque distinto,  me permite apaciguar esta vida de perro.

Cuando el primer hombre me dejó sobre el suelo sucio y frío, se llevó la ternura infinita para siempre. El recuerdo, que se desvanece con facilidad, hace de mis palabras unas costras que se derraman de mis labios como dientes viejos; es mi forma de llorar.

Aprender a caminar vino grabado en mis huesos, pero conocer el destino de mis pasos fue algo que tuve que inventarme. Las  avenidas son mares gigantes llenos de alimañas dispuestas a acabar con la vida de cualquiera; no recuerdo haber cruzado alguna calle  con tranquilidad, nunca he perdido el temor a ser triturado por las ruedas de algún carro. La única compañera de mis aventuras fue violentamente desaparecida por un autobús que no respetó los dos meses en los que habíamos construido una complicidad. El frío y el abismo que hay de un andén a otro no son los únicos peligros, aún hay un infierno por describir, el infierno que es el hambre.

(Entretejer elementos en una autobiografía a veces resulta una labor incompleta, hago el esfuerzo por comentar aspectos relevantes y entonces me salta a la memoria un pensamiento trivial. Dejaré que sea la literatura, entonces,  la que se encargue de articular, con lógica, una vida que va de principio a fin. El afán por conseguir un camino coherente, le resta en colorido a la improvisación)

Decía algo sobre el hambre, que eso se quede así como lo dije. No quiero seguir hablando como un enfermo terminal que espera ser enterrado para conseguir la felicidad, de eso no se trata esta película. De joven, alguna vez pensé en terminar con mis días, era muy fácil para mí y la tranquilidad del universo no se alteraría por la muerte de un don nadie como yo. Inventaba historias antes de poder hacerlo: en una, por ejemplo,  tenía que  buscarme la forma de llegar al Sur, conseguir algunos amigos de la calle, compartir unos cuantos desperdicios y una noche, cuando todos albergaran en la resignación del sueño, escapar a la velocidad del pensamiento y sin detenerme buscar ese barranco que los indígenas veneraron como a un dios y saltar con los ojos abiertos esperando a que el abismo me tragara con sus fauces. Pensaba que tal vez uno de mis amigos despertaría y tras el olor que delataba mi ausencia emprendería una campaña en mi búsqueda. Luego, cuando todos hubieran llegado al último lugar del suelo, al límite entre la vida y la nada, darían la vuelta sin derramar una lágrima pero sin olvidarme jamás. En el fondo quería dejar de sufrir por una vida sin futuro, por una constante lucha por sobrevivir a cada instante, aunque sentía un hondo vacío por vivir como si nunca hubiera existido. Alguien dijo – comentaba el hombre de las reflexiones – que uno muere cuando muere el último ser que lo recuerda; y por eso inventaba un cuento en el que conseguía amigos antes de mi muerte, amigos que ensanchaban mi existencia sin comprometer mi calma. Pero no pude suicidarme, ni siquiera en las historias; antes de imaginarme desmembrado de la caída en el salto o volcado en el suelo por los retortijones que produce algún trozo de carne descompuesta cambiaba de pensamiento.

Con el paso del tiempo aprendí que en la calle sólo se vive al día. El vaivén de los hechos obligan a estar alerta a una muerte cualquiera; un borracho ciego, una alcantarilla sin tapar, un auto o acaso un animal callejero. Dos veces he estado a poco de morir. En una ocasión, mientras hurgaba un basurero con el ánimo de encontrar algo para ilusionar al estómago, un señor,  de esos que la mala suerte ubica justo ahí, la emprendió a tiros contra mí. Me faltaron fuerzas para huir más deprisa; por fortuna, sólo conseguí un rayón que me quemó la oreja. Aunque estas historias no las había previsto en mi fecunda labor de inventador de cuentos, la verdad,  estuvieron por encima de cualquier intento de ficción. Una cosa fue imaginarme que me lanzaba contra las llantas furibundas de un camión; y otra, sentir de verdad que las balas golpeaban el pavimento buscando partirme el pellejo. La segunda vez en que vi a la muerte acercándose a mi periferia fue en lucha cuerpo a cuerpo por defender lo poco de honra que he tenido siempre. En este insondable mundo de la intemperie, los avatares no se pueden predecir. Cortejaba a una de esas que prestan el calor del cuerpo y, de repente, junto a mí, se detuvo un fiera que me doblaba en tamaño, miró la escena y en su hocico  parecían dibujarse unas palabras “que mal lo haces niño”. No sé en qué momento se abalanzó con todo  para poseerme. Fue una riña de muerte, una herida aquí una herida allá y los pocos curiosos no daban muestras de querer comprometerse. Cuando el monstruo me tenía doblegado,  un anónimo lanzó una piedra queriendo dispersar la barahúnda  y me golpeó la cabeza tan fuerte que permanecí con los ojos enturbiados y sin reconocer lo que estaba pasando por unos cuantos segundos. El instinto de conservación me tiró a correr hasta una guarida improvisada  en un rincón perdido de la plaza de mercado. Cada uno tiene la potestad de medir la intensidad de los peligros que lo asechan; a veces, cuando alrededor de algún rescoldo, los comunes de esta raza de parias nos reunimos a charlar para amenizar el absurdo,  yo narro esas dos experiencias que han marcado mi vida y muchos se echan a reír como si fueran tonterías.

No crean que si hablo con propiedad de mi pasado es porque soy un viejo curtido por la vida, no, tan sólo soy un vagabundo que decide a hablar para perder el miedo. Con mis años, recordar es tenderse a contemplar el rostro sin otro espejo que las propias manos; alguien decía que  sólo se puede vivir porque se olvida, pero yo sólo puedo hablar porque recuerdo. Recordar es morirse de a poquitos.

La misma varita mágica que me inventó el mundo, me entregó a la juventud. Las calles se me hicieron más pequeñas y aunque en dos saltos podía cruzar cualquier montón de carros, no dejé de temblar por lo de siempre. Tuve novias por un día, peleas por un trozo de pan, amigos que de una noche a otra aparecían fríos y con los ojos blanquecinos, y, sobre todo, un hermano. Él recogía cartón y escribía poemas que luego cantaba para nadie. Tendría 70 años – supongo –  pero la calle le había dado el vigor de un joven como yo en ese entonces. La barba se le desprendía del mentón como la melena de un árbol centenario y sus ojos tenían la mirada de un hombre cansado. Lo conocí porque me ofreció comida y en la calle la comida es la tranquilidad. Me acarició la cabeza y me dijo: “qué tal mi hermano”. Desde ese día, lo acompañé a todas partes. Por momentos parecía ignorar mi presencia y caminaba en un silencio absoluto, pero no perdía ocasión para citarme algún aforismo de acuerdo con la coyuntura: “el eslabón perdido entre el simio y el humano es el hombre”, me dijo una noche después de ver como un caballero golpeaba con elegancia a su mujer, “eso lo dijo un hombre que pensó mucho en los animales” apuntó después. Escucharlo era una epifanía. Entonces agregó “No estoy de acuerdo. Creo que los humanos somos otra especie más irracional, no un salto-pa-tras de la  evolución”. De repente pasaba una mujer bonita y recordaba palabras de griegos sobre la belleza o algún comentario ingenioso  de otro como él. Siempre me llamó mi-hermano y yo nunca supe su nombre. Pasamos juntos unos meses hasta que desapareció sin dejar huella, sin dejar un olor que perseguir. Yo creo que murió como ese hombre del que tanto hablaba con alevosía: elevándose al cielo en cuerpo y alma.

El viejo de las reflexiones se fue y con él mi juventud. La vejez en los nosotros es distinta. Los huesos se cansan, las pelotas rodando en una calle sólo son eso, pelotas rodando en una calle, pero ¡vaya! los niños quieren que uno corra como un rayo. Ladrar se vuelve un motivo de preocupación y es más fácil vigilar en duermevela. Los perros viejos somos como gatos: solitarios, callados y distantes. Las personas parecen ignorar que los perros también nos cansamos con el tiempo; no hay peor vejez que la que exige ser cachorro. Hablo a favor de mi especie en general, los perros vagabundos tenemos otro dilema con la vida. Ser cachorros es una cuestión de supervivencia.

Poco a poco voy recorriendo la geografía de mi memoria. Todo lo que cuento es una excusa para hablar de la felicidad. Una noche de llovizna, el viejo poeta comenzó a cantarle al cielo y después de un mutismo de muerto con el que terminó sus versos  me dijo como descubriendo que yo sí le entendía, “si existe un deseo, existe el lugar donde se puede realizar. Nada es fantasía, todo es una premonición”. Ahora lo creo, el cielo que me he dibujado antes de dormir es una verdad irrefutable, tiene que serlo.

Me alegra pensar que en algún lugar del mundo hay un edén para perros: extensos pastizales donde los pequeños corran  a sus anchas, donde lluevan huesos y de los árboles mane leche con sólo pegar la lengua de su tronco. Desde hace mucho tiempo, desde que el viejo murió, busco el mapa en mi cabeza. Hoy, con esta pierna ensarnada, camino por las calles y ya no siento frío; le arrebaté una esperanza a la naturaleza.

La vida de un perro depende de un cariño ajeno. La vida de un perro de la calle ni siquiera pasará a la historia. La vida es sufrir, morir y volver a sufrir con el olvido, pero no para mí que he encontrado que sí existe el  paraíso.

(Bogotá, Mayo 6 de 2003) 

martes, 18 de septiembre de 2012

Fisiología urbana: el diario de viaje


Por: Felipe García Quintero.

Dos geografías, además del yo que narra —el viajero-escritor— y el espacio con el cual interactúa, se asoman en la urdimbre del diario de viaje: interior una y la otra física, precisa Maurizio Fantoni Minnella.
Nacido como género literario; y hasta hoy considerado injustificadamente menor que la novela, el cuento o la poesía; el diario de viaje surge entre los siglos XVII y XVIII, cuando los mapas geográficos eran los únicos instrumentos que documentaban lugares cercanos o lejanos y desconocidos para todos, salvo para aquellos que se habían aventurado con distintos fines, dando vida a una sólida tradición de literatura de exploración, de navegación e incluso de conquista desde los siglos de Marco Polo, Cristóbal Colón y Alexander von Humboldt, respectivamente.
A poco menos de dos siglos del encuentro de América (Descubrimiento para un ultramar occidental que, además, desarrolló un prolífero intercambio de “imágenes” y especialmente de “relatos” entre conquistadores y nativos), arranca en la vieja Europa una especie de migración intelectual desde el norte en dirección al Mediterráneo, llamada comúnmente Grand Tour. De Michel de Montaigne al simbolista ruso Andréi Belyi, ese era el itinerario ideal que desde los Alpes llegaba hasta Sicilia —agrega Fantoni Minnella— pasando por ciudades importantes como Génova, Venecia, Roma, Nápoles y Palermo: un viaje abierto al conocimiento del arte antiguo y del Renacimiento al cual se unía el testimonio textual del viaje mismo; es decir, la dualidad experiencia-interpretación.
Para el caso americano, lo que se vivía y veía (el propio acto de mirar la realidad constituía un elemento esencial de la experiencia de viajar que, a su vez, interpreta lo visto) era canalizado al código estético y documental de la palabra escrita y, por ende, estable, verosímil; incluso allí donde en un mismo texto conviven distintos niveles de literalidad. A tal condición estético-lingüista hace referencia Fantoni Minnella para establecer una nueva literatura crítica de un género literario particular como es el diario de viajes, tan injustamente valorado.
Existen, sobre todo, dos condiciones temporales en las cuales se da la escritura del texto viajero: la primera es contemporánea a la duración del viaje, una suerte de registro completo de lo vivido; mientras que la segunda pertenece a la fase sucesiva de la memoria. Naturalmente, hay una condición intermedia que presupone los dos tiempos diferentes como duración necesaria para la culminación de la obra: el libro de apuntes y su reelaboración final. Estos no pueden determinar una discriminante estética, dado que la calidad del texto se verifica sólo a través de la profundidad de la escritura, lo cual depende fundamentalmente del grado de penetración de la realidad y de la veracidad de las cosas.
Por ello, el libro de viajes se alimenta de todo lo existente que a su paso recorre el escritor. La pluralidad de registros es su mayor riqueza —tanto a nivel formal como “escritural”— plena de otras voces halladas en el camino del viaje, y las interiores de la evocación y la ensoñación que asaltan al viajero-escritor. En el diario de viaje, como género literario, todo es susceptible de ser materia artística, puesto que cada elemento textual incorporado, desde la anécdota al aforismo; el verso, la descripción, la narración y sus polifonías, el autorretrato, la correspondencia (de cartas o epístolas al modo antiguo, ahora postales, correos electrónicos o chats) y la crónica, el monólogo, la remembranza autobiográfica, el ensayo; en fin, toda la realidad histórica del viaje y del sujeto que la encarna como experiencia discursiva vivida desde el lenguaje, junto a la construcción literaria que la narra, se funden en un objeto cuya naturaleza híbrida se constituye en el campo artístico de mayor libertad creadora, de los más insólitos registros textuales con gran fuerza de expresión creativa.
Para el viajero-escritor los sentimientos tanto propios como ajenos no sólo son estímulos y necesidades básicas de comunicación, sino también formas de vida donde las emociones o los estados de alma, junto a la reflexión y la ensoñación, se trasmutan con las formas proteicas del tiempo “escritural” en el viaje vuelto espacio humano: el pasado existe debido a la evocación de la memoria, el presente a causa de la descripción del instante y el futuro por el ensueño de la mente. Toda las temporalidades posibles hacen del viaje la más enriquecedora metáfora de transformación y conocimiento humano, también uno de los arquetipos literarios más empleados como estructura narrativa desde los días lejanos de Homero o Cervantes hasta las horas nuestras de Juan Rulfo y Julio Cortázar.
Como género híbrido que mezcla prosa lírica, descriptiva o ensayística, el diario de viaje obtiene la libertad expresiva propia justamente de esta condición liminar. Cierto, se trata de una escritura pluritemática y multigenérica, que tiene una amplísima posibilidad de elaboración de los elementos, sean de naturaleza cultural (sobre todo porque en la descripción de un evento urbano hay también un extenso margen de invención) o bien autobiográficos; sin olvidar que los gestos, los olores, los recuerdos, los colores y todo aquello ligado al fenómeno sensorial son “textualidad” y “performancia” cuya apreciación es inherente a la experiencia del sujeto en el espacio de la ciudad recorrido con el cuerpo, la mente y la imaginación.

Así el diario de viaje desborda el plano superficial del esnobismo literario sobre el lugar visitado y no sólo retrata a los seres y enseres como objetos exóticos; por el contrario, se convierte en un registro de fuerte expresión documental, sin olvidar el sesgo inevitable de quien lo escribe, y que por ello mismo adquiere un poder de representación de realidades y fenómenos humanos que, por otros medios, no logran acercarse a la definición alcanzada mediante la escritura literaria, siendo incluso más verosímiles y eficaces en su propósito de construir imágenes de lo real, y más aún por ser ésta un medio de expresión, transformación y conocimiento personales.
Tres claros ejemplos ilustran lo anterior. Viaje al país de los Tarahumaras de Antonin Artaud (1955), va más allá de ser el testimonio etnográfico y periodístico de una mente europea que piensa y define al sujeto indígena, para convertirse en posibilidad de conocimiento personal, única según declaración del poeta francés, en razón del encuentro con la diferencia. Todo esto dado por un complejo proceso de alteridad donde no sólo atrae el deslumbramiento de un mundo desconocido, sino también los efectos del diálogo cultural ejercido desde la otredad poética.
Guatemala, las líneas de su mano de Luis Cardoza y Aragón (1955) es otro caso afín, sin tampoco llegar a ser también un clásico diario de viaje. Allí el andar caminos como escritura literaria es el reconocimiento y evocación contrastante del mundo propio que entrega sus revelaciones más íntimas, a nivel crítico social y político; y por demás, una maravillosa reflexión estética también. El lector, sin visitar la geografía natural y espiritual del país centroamericano, puede decir que ha conocido Guatemala luego de su lectura, porque la ha leído en la voz de uno de los más perceptibles escritores suyos.
Valga citar otro ejemplo del viaje literario moderno, y a la vez parodia de la odisea urbana del hombre en la carretera. Se trata del diario que llevan Julio Cortázar y Carol Dunlop (1983) titulado Los autonautas de la cosmopista (o un viaje atemporal París-Marsella), ese febril resultado de un plan artístico calculado para un viaje-juego de 33 días por la autopista del sur francés, cuyo reglamento fuera establecido por los mismos viajeros con una lista rigurosa de obligaciones y prohibiciones. No obstante la severidad del plan de viaje —que es el mismo para la escritura del libro que lo narra— les permitió a los escritores-viajeros alcanzar la libertad del doble recorrido: el que narra la bitácora escrita y el físico del trayecto.
Para el viajero-escritor el diario figura ser el registro de una actitud que ampara la ilusión y fuga con lo cual busca siempre el encuentro de algo que le es necesario y que actualiza el sentido mítico del viaje como “rito de pasaje”; es decir, salida de lo propio hacia un mundo anterior para entrar a uno ajeno, nuevo que le ofrece cambios en procura del enriquecimiento individual, consistente en experimentar otra realidad, y de esa manera permitir, aunque con diferencias relativas, la revisión interna de su identidad.

Durante el curso del siglo que acaba de pasar se ha venido formando una división de funciones entre el escritor de diarios de viaje, por así decirlo puro, animado sólo por el deseo de recrear un mundo desconocido por él mismo, y el periodista, que con su reportaje ocupa las páginas de los periódicos, llegando a un público siempre mayor. Aunque se trate de enfoques diferentes y no antagónicos, puesto que la pasión del uno no es radicalmente diferente del oficio del otro, vinculados como están con el tiempo de la escritura y la complejidad de la elaboración (aquí hay una oposición entre lentitud y velocidad). Ciertamente puede ocurrir que algunos de estos reportajes posean la virtud de unir la precisión del detalle y la síntesis del pensamiento, como se puede apreciar, entre otras obras, en el diario de Alberto Moravia, ¿A qué tribu perteneces? (1972) y en un fascinante ejercicio de periodismo literario como el ofrecido por Alma Guillermoprieto en su libro Al pie de un volcán te escribo (1995).
De todos los géneros es el diario de viaje, salvo raras excepciones, el único que no resulta plenamente narrativo; sustituye el relato con la descripción, la evocación y la comparación. En la descripción de un lugar visitado, por ejemplo, interviene una pluralidad de elementos que constituyen la esencia del sitio en un estilo literario propio, puesto que no se trata sólo de la estilización de su forma y tema al servicio de la novela moderna —La náusea de Jean-Paul Sartre (1946) o La tregua de Mario Benedetti (1960) como casos específicos— que son harto conocidos.
Estamos, pues, ante un género literario autónomo —la mejor referencia sería libros de viajes como Sendas de Oku de Matsuo Basho, en versión castellana de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya (1970), que cultivan un género ya muy popular en Japón durante el siglo XVII, mezcla equilibrada de la perfección miniaturista del paisaje y el arte sublime del haiku—, cuyo corpus no se define por la relación subordinada de la prosa narrativa o ensayística a una mera ficción o la crónica llana, sino por la naturaleza de ser un diálogo con el universo personal y exterior, poblado más de preguntas e inquietudes que de respuestas o afirmaciones, y nacido de la relación irremplazable del viajero-escritor con el lugar y los seres que lo habitan, para constituirse, al decir de Renato Ortiz, en el verdadero sentido del viaje. Puesto que sin el encuentro con la diferencia ubicado en sitios discontinuos y separados espacialmente entre sí, pero conectados por el recorrido del trayecto a seguir, no es posible encontrar una significación del viaje como diálogo cultural.


Representación de ciudad

Un carácter netamente urbano identifica las expresiones artísticas contemporáneas, pues su materia expresiva se concentra ahora en el ámbito de las ciudades. Así la urbe se convierte en materia estética de la literatura contemporánea y foco desde el cual se mira el mundo como representación social, por ello la ciudad y las escrituras que la narran son ante todo una forma múltiple de lectura y comunicación del ser con el espacio habitado.
Dado que la literatura hace de la ciudad un personaje y no sólo un escenario, la representación poética de la ciudad es agente protagónico del sentido que caracterizan el caos y la lógica de revolturas de la vida urbana actual, pues toda una suerte de fenómenos, realidades y efectos tienen lugar en ella. Además, la vida de los sujetos, seres, cosas y voces la pueblan con sus marcas y escrituras, signos y textualidades.
La ciudad, entonces, es el espacio esencialmente simbólico de la sociedad contemporánea, la cual halla sentidos en el seno de la representación cultural de las artes.
Y “fisiología urbana” fue denominada un tipo de literatura durante la primera mitad del siglo XIX en el París del Segundo Imperio. Desde entonces la ciudad es el primer documento y fuente textual de significados y sentidos de la modernidad, época que ante todo hizo de la ciudad un texto de lectura y escritura, puesto que los recorridos descritos y narrados son ahora algo más que simples itinerarios de la rutina de aquellos habitantes tan extrañados como maravillados con las obras del progreso científico y tecnológico.
Sabemos además que la modernidad instaura la gramática del ciudadano en las calles con sus promesas de cambio, contenido en ello toda suerte de elementos que hacen posible la resignificación de la vida cotidiana —tanto por sus prodigios como por sus terrores— a la luz de la odisea personal de la existencia urbana. Recordemos aquí el descentramiento operado en el sentido de heroicidad de antaño, donde el hecho intrascendente marca el acontecer del hoy.
Walter Benjamín, cuando lee la poesía de Baudelaire, define el rol que cumple la literatura en la ciudad de un modo excepcional, especialmente el efecto de la vida moderna en el habitante anónimo que narra la ciudad con el vagabundeo de sus pasos y de la mirada que registra y da cuenta de las innumerables historias de las cuales es testigo y protagonista a la vez. Todo ello le permite, de nuevo, definir la ciudad como relato y a sus diversos territorios en múltiples narraciones, puesto que el espacio habitado se hace signo con la marca humana por sí misma diversa.

Escribe el filósofo que el hábito del flàneur —léase paseante— es “hacer botánica del asfalto”. Un ejemplo que ilustra temprano la vocación literaria como fisiología urbana en las letras de Latinoamérica es La novela del tranvía, aquel memorable relato de Manuel Gutiérrez Nájera, cuya primera versión fue publicada en el Correo de las Señoras el 17 de julio de 1887. Este cuento es el monólogo de quien recorre Ciudad de México en un tranvía y a cada tramo la voz de la mirada que se escucha es el eco de la urbe misma, ahora espacio móvil y habitado por la invención literaria de la historia imaginaria de sus habitantes y lugares.
Pronto comprendemos que en el seno de la representación urbana ocurre esa gran puesta en escena que es la vida cotidiana. Y uno de los instrumentos más idóneos para registrar ese  acontecer proteico es el diario de viaje que resulta por demás, como ya se anotó, una posibilidad amplia y dúctil de aprehensión y narración del mundo vivido a través del desplazamiento por la ciudad. Escuchar las voces en su conglomerado social, sentir y apreciar sus gestos, determinar sus marcas, admirar sus signos, aproximarse a sus imaginarios y, sobre todo, leer y escribir la ciudad como símbolo humano, por cuanto, cabe insistir, es “textualidad” vivida a través del tránsito diario del cuerpo, la mente y el espíritu.